Advertência: “Para lembrar é preciso esquecer” [1]

Uma antiga lembrança permeia a produção de Reynaldo Candia. Ainda pequeno, o artista nutria estranha fixação por um baú cheio de fotografias de família. Deste baú, ainda na infância, saíram os primeiros recortes e reconfigurações de imagens, hoje uma constante em seu trabalho. Não que esse fato defina ou norteie a obra do artista, os recortes foram feitos sem intencionalidade ou consciência, e ele mesmo não lembrava do ocorrido, essa memória relatada nas linhas anteriores é de sua mãe, e veio a tona há poucos anos atrás, depois da realização dos primeiras colagens de intervenções sobre imagens.

É assim que se estrutura a obra de Candia, tira proveito desse apagar da nossa memória e do conhecimento preestabelecido que temos de certas imagens e objetos antigos, para criar um lapso, apresentando-os rearticulados através de intervenções de recortes e impressão, ou mediados por aparelhos óticos. Tal procedimento tem como finalidade propiciar estranhamento, causado pela sensação de familiaridade que essas fotografias antigas e objetos despertam, somada a dificuldade de reconhece-los perante nova configuração. Por mais que algo nos possa parecer familiar, não que dizer que o conheçamos, apenas nos diz que os reconhecemos; sabemos seu uso, seus procedimentos ou a maneira que foram feitos.

A presente exposição parte desse princípio. O próprio nome, ‘Jogo de memória’, teve origem de um souvenir de museu, um jogo com reproduções de obras de René Magritte, referência presente no trabalho do artista, bem como o Surrealismo e o Dadaísmo. O conjunto apresentado na mostra, faz menção ao jogo, seja ele o de cartas, o de sete erros, e claro, ao próprio jogo de memória.

Uma série de trabalhos é realizada a partir de cartas de baralho. Recortadas e coladas em diversas camadas e posições, as cartas criam jogos óticos que tiram proveito da própria padronagem característica delas para se constituir. Essas cartas carregam em si a própria história do jogo. Surradas, elas foram recolhidas pelo artista, que as trocou por baralhos novos com jogadores.

Reynaldo cria também grandes cartas impressas em azulejos. Elas remetem a tradição da azulejaria, que estamos mais acostumados a ver fora de circulação,  em cemitérios de azulejo. Postadas lado a lado, de cores e padrões diferentes, essas cartas omitem seus ‘valores’, perdem sua função prioritária e passam a existir apenas com função estética.  Ainda assim, carregam o mistério do que deveria estar oculto no seu verso, como no jogo de memória.

Com outra feitura, ainda é uma padronagem, mas orgânica e aleatória, o que seria o verso de Autocavado. Composta por poucas cores e algumas poucas informações, parcialmente apagadas pelo tempo, o verso do trabalho se forma pela lombada de três grandes pilhas de livros de enciclopédias. Do outro lado está cavada uma imagem do corpo do artista. Esse trabalho aponta para o interesse primordial de Candia, os livros encontrados em sebos, fonte de uma série de trabalhos, onde livros e fotografias são rearticulados através de sucessivos cortes.

A nuvem é imagem que se repete em algumas obras do artista. Ela aparece como metáfora da memória, em sua efemeridade e seu constante formar e dissolver. No vídeo Nuvem, um céu em meio a chuva recebe como legenda frases sobre a memória e a formação das nuvens que, coletadas de diversas fontes, estabelecem paralelos entre estes dois elementos. Esse ‘banco’ de frases serve de subsidio para diversos trabalhos, e aparece também na instalação realizada para o corredor da Galeria Virgilio. Gravada na parede, pela remoção da primeira camada de argamassa, a frase “A memória é um silêncio que espera”, acaba por evocar a própria memória do espaço.

Remover a superfície, e o cavar de Autocavado, é um procedimento recorrente na produção de Candia. Funciona como o lapso de memória, apaga uma informação para, ou revelar outra, ou deixa-la velada permanentemente.

Como dito anteriormente, o trabalho de Reynaldo Candia se apresenta sempre com imagens desconhecidas, mas estranhamente reconhecíveis e familiares, e assim elas devem ser. Com isso o trabalho carrega sempre uma dúvida que, como num jogo, coloca o espectador em xeque-mate, e traz um importante dado sobre a memória em uma advertência discretamente velada: para lembrar, é preciso esquecer.

Douglas de Freitas

[1] a frase “para lembrar é preciso esquecer”, me pareceu que deveria ser a ideia central do texto durante as conversas com o artista. No entanto, sempre me soou extremamente familiar. Em uma rápida pesquisa no Google descobri ser atribuída ao escritor Maurice Blanchot, no entanto não consegui localizar com precisão onde foi publicada.

 

 

A coleção do Octopus


  Um “jardim de polvo” é algo como uma coleção aleatória. Uma reunião de objetos que os tentáculos do polvo recolheram na infinidade oceânica de seu entorno e que este “organizou” em sua morada profunda. Se o título da mostra ecoa a canção homônima dos Beatles ou a iniciativa do curador Claudio Matsuno de reunir os oito artistas presentes nesta exposição, ele também sintetiza de forma lírica os mecanismos de criação das obras expostas.

  Senão, vejamos. Os artistas cuja produção alcançou a maturidade na primeira década deste século têm algumas características em comum. Eles se apropriam de elementos históricos (da sociedade, da cultura, da arte) de maneira mais conciliatória do que combativa, diferente do modus operandi do artista moderno, que tinha sempre no horizonte negar a tradição. Eles possuem uma tendência à fabulação que mescla o real e o ficcional e à invenção de mitologias particulares.

  O curador nos fala de “fabulações inócuas” reunidas em “um jardim cuja atmosfera emerge do trabalho de cada artista da exposição”. Assim, meu passeio pelo jardim do polvo se dá como uma aposta crítica em que o elemento que permeia todos os trabalhos é a apropriação afetiva da história e a tendência alegórica. É deste duplo prisma que eu proponho a análise das obras de Alexis Iglesias, Claudio Matsuno, Luciano Zanette, Monica Rizzolli, Nilson Sato, Nino Cais, Paula Ordonhes e Reynaldo Candia.

  Como não ver um flerte com a tradição da pintura metafísica nas obras de Alexis Iglesias? Ou, ainda, um jogo com o fascínio do futurismo pelas máquinas de todo tipo? Em lugar de um combate moderno ou uma simples citação pós-moderna, o que vemos nestas pinturas é um fundo expressionista acolhendo ou mesmo estruturando a aparição do invento inócuo de alguma indústria fantástica da construção civil. Na tela de tons terrosos, é uma maravilha óptica que toma o primeiro plano e lança uma sombra duchampiana sobre uma bancada erodida pelo tempo, mas embelezada por uma luz sobrenatural.

  É também em um oceano de referências tentaculares que vamos situar as obras de Luciano Zanette, Monica Rizzolli e Reynaldo Candia. A escultura de grandes dimensões em madeira de Zanette presta homenagem às cruzes pretas de Malevich e aos cubos abertos incompletos de Sol LeWitt, mas não de forma direta, senão como uma identificação a posteriori de um parentesco com os dois artistas: “Malevich e LeWitt contribuíram para a constituição do meu imaginário poético, que deve consideravelmente à economia de meios do construtivismo russo e do minimalismo norte-americano”.

  Monica Rizzolli flerta com Klimt e Matisse nas três pinturas expostas, ao mesmo tempo em que insere seus personagens em uma “ambientação” geométrica, como se as mulheres que habitam os quadros e que desfilam uma infinidade de padronagens apropriadas da tradição folheassem um mostruário de gêneros pictóricos para escolher o fundo contra o qual querem aparecer. Reynaldo Candia é outro a afirmar sem rodeios os parentescos de sua produção recente: “minha influência são as fotocolagens realizadas na Europa Central durante os anos 1918 a 1945”. A forma dadaísta ou surrealista encontra em suas colagens uma vontade de oferecer representações paradoxalmente mais “realistas” da vida urbana.

  Já os trabalhos de Claudio Matsuno, Nilson Sato, Nino Cais e Paula Ordonhes habitam o campo da fabulação. Matsuno inventa um microcosmo em que seres algo mutantes –assim como as flores de seu jardim– comportam-se de forma análoga aos seres humanos, por ascensão e queda, comunhão e isolamento, silêncio e agitação, nascimento e morte. Cabeças, galhos e teias formam o imaginário grotesco deste universo paralelo que, por meio de intervenções diretamente sobre a parede, é extravasado dos desenhos para a vida.

  Os desenhos de Nilson Sato partem de registros fotográficos feitos pelo artista de personagens anônimos. Quando transferidos do contexto poluído das ruas de São Paulo para o branco do papel, além de “simplificados” em branco e preto, seus personagens passam a protagonizar, imaginariamente, uma espécie de storyboard, suspense noir em que, conforme a interpretação do curador, “uma impressão de espera e dúvida sugere que algo poderá acontecer a qualquer momento naquele trépido instante”.

  Também na seqüência de fotos que Paula Ordonhes apresenta há um suspense instalado: uma história com muitos hiatos e em que o “fora de quadro” é permanentemente sugerido, sem nunca ser revelado. A artista incorpora diferentes personas, uma das quais talvez seja ela mesma, e nesse jogo de passar de um papel a outro sem conflito reside a maior opacidade da narrativa. O trabalho foi realizado em 2000 e, se o figurino anos 1970 tinha por objetivo retirar do tempo a ação fotografada, ao revisitar esta obra dez anos depois, a artista promove um encontro duplamente deslocado no tempo, que aumenta a ambigüidade entre real e ficcional.

Como Paula Ordonhes, Nino Cais protagoniza ações para serem fotografadas. Na obra exposta aqui, ele surge no lugar de uma mesa sobre a qual foi estendida uma toalha bordada para que um vaso de planta fosse ali depositado. Transformado em “aparador”, o artista realiza a operação inversa de trabalhos anteriores: em lugar de antropomorfizar os objetos do cotidiano, ele objetifica o próprio corpo, como a testar os limites da afetividade. No conjunto escultórico que junto da foto, uma fábula aplica à realidade, o artista mostra o caminho para encontrar a “galinha dos ovos de ouro” da arte.

Da mesma maneira que uma “coleção” do polvo só se torna algo além de casualidade pelo olhar humano, que quer ver ali um jardim cultivado pelo molusco, um crítico de arte não consegue deixar de ver sentidos ocultos onde um grupo de artistas –ou um artista-curador– quis apenas reunir um conjunto coerente de obras. Portanto, ao final do passeio por “Octopus' Garden”, não há como não acrescentar que estas obras falam do assombro que deve tomar o artista quando, depois de cultivar cuidadosamente algumas idéias e alguns materiais, se vê diante de algo maior e mais insondável do que ele.

 

                                              Juliana monachesi

 

 

Se os livros guardam palavras e imagens impressas, abri-los, significa desvendar em suas múltiplas camadas, seus muitos saberes. Significa ainda, sentir gramaturas, sons, texturas e aromas. Livro é objeto silencioso queencobre vozes. Fechado, não se lê. Aberto, se descobre. Fechado, oculta.Aberto, revela. São condições opostas em pacífica convivência num único objeto. Um das saídas para desvelar os interiores de suas finas camadas, é percorrer os meandros de seus próprios saberes. Outra saída é tomá-locomo objeto mesmo, talhado em prensas e guilhotinas, para, aos poucos,enformar cavidades reveladoras de sentidos que, entretanto, ali já habitavam. São apenas duas, entre muitas saídas possíveis. 

E dessas duas, aqui, uma se faz: das duas, uma.

 

                                           Carlos Avelino de Arruda Camargo

 

 

Reynaldo Candia tem se interessado pelo uso da colagem como forma de criação artística. Mais especificamente, nos últimos meses desenvolveu um trabalho em que utiliza livros antigos. São livros que já estão no caminho da reciclagem como papel, e que são desviados desta trajetória para recuperá-los de outra forma. Seu procedimento consite em ir cortando a partir da capa e depois folha a folha buracos que adentram no conteúdo até que o artista encontre alguma coisa que o detenha: um pedaço de texto, uma foto ou uma surpresa qualquer. Ele pode então marcar esta passagem inserindo um outro papel, foto ou objeto. Em seguida lacra o livro assim transformado dentro de uma caixa de acrílico.

Este procedimento tem uma simbologia muito rica que se manifesta em vários de seus aspectos. Para começar na idéia de se fazer esta verdadeira escavação. Ela remete diretamente ao ato de procurar algo valioso, que encontra-se enterrado, como o ouro ou então as pedras preciosas. O esforço empreendido se justifica pela promessa de ganhos fabulosos. O livro é sem dúvida o repositório emblemático da riqueza mais cara à espécie  humana: o conhecimento. Mas quando o ato se aplica ao objeto, a inadequação do método é gritante e remete a uma perda de noção e de referência. Por fim, vem a sua tranformação em relíquia, ao encerrá-lo em uma caixa de acrílico, evidenciando que a grande revelação foi enfim consumada.

Estes pequenos objetos podem ser vistos como alegorias de uma cultura que perdeu o jeito para se relacionar com as suas conquistas, que não confia mais nos seus métodos e que tenta meio ao acaso descobrir algum novo sentido para as coisas. Quando nos pegamos lendo nas janelas apertadas que Reynaldo Candia deixou através das capas, tentando relacionar as palavras, as imagens os conteúdos, traímos a relevância da alegoria e o nosso próprio desejo de encontrar algum sentido cavocando livros.

 

                                             Wagner Lungov

Intermitente - Um processo de Reynaldo Candia.
 
- Vai, me conta de novo aquela visita à biblioteca abandonada.
E como um professor paciente atendendo ao pedido de um aluno vidrado numa história, Reynaldo Candia me contou pela terceira vez sua ida a uma escola cuja biblioteca repleta de livros se encontravaabandonada. A visita se deu durante o movimento de Ocupação das escolas públicas de São Paulo – “Não fechem a minha escola”. Movido por sua curiosidade de artista, Candia resolveu entrar 
numa escola ocupada para conhecer de perto o assunto. Ciceroneado por alguns alunos, percorreu a escola até passar pela biblioteca e percebeu que aquele local que outrora tinha sido um dos corações daquela instituição, hoje se encontravaduplamente abandonado: pelos alunos que seduzidos pelo universo digital já não tinham interesse em devorar seus livros e pelos funcionários, que ali já não tinham mais função. Ao se deparar com dezenas de livros empoeirados e abandonados ele se lembrou dos exercícios que vinha fazendo. Sua matéria prima era o gesso e o resultado final parecia o fóssil de um livro, caso isso existisse, ou um objeto encontrado nos escombros de Pompéia, por coincidência, 
o mesmo nome do bairro onde se localizava a escola e também seu ateliê. Era como se ele tivesse criado a imagem que fantasiosamente o destino guardava para os livros daquela biblioteca. Ao chegar em seu ateliê Candia criou mais um livro de gesso, onde esculpiu na capa a frase “Uma pedra a um político”.  Esse pequeno exemplar, um belo panfleto sobre o movimento estudantil foi o primeiro de uma enorme edição – mais de cem – que ocupam hoje uma estante na galeria Monique Paton. Podem parecer livros abandonados, soterrados, petrificados, mas estão muito vivos e apesar de não haver nomes em suas 
lombadas nem páginas para serem folheadas estão cheios de histórias para contar, que só dependem da imaginação e da sensibilidade dos visitantes. Muitos estão vazados como se o túnel do tempo tivesse passado por eles desvendando um pouco de seu interior, de seu conteúdo, mostrando a cabeça do escritor, o coração do artista. O estilo cada visitante pode definir o seu. Candia separou uma edição especial e pintou nas capas nuvens, algo que lhe é tão caro, criando sua própria poesia que flutua na galeria expandindo os horizontes da nossa visão e desafiando a nossa imaginação.
Se por um lado, ele se emociona com as formas únicas e irregulares das nuvens, por outro se apaixona pela perfeição do círculo, que ora atravessa seus livros ora se multiplica obstinadamente em folhas pretas de papel seja pela precisão de um compasso que retira pedaços delas, seja pelo movimento circular da mão guiada por um espirógrafo. O resultado é um jogo mutualista, um duelo entre a forma 
circular perfeita subtraída do papel e suas variações alegóricas, divertidas, tão presentes no nosso imaginário infantil. O encontro entre elas é uma linda desconstrução da forma, algo quase perturbador ao olhar.
O tempo de Reynaldo é lento. Os livros falam de um tempo arrastado quase infinito, suas nuvens não são empurradas por rajadas de ventos velozes e seus desenhos são extremamente trabalhosos, precisos e demorados. O pêndulo que oscila sobre uma bacia de alumínio riscando o pó dentro dela marca o compasso lento e suave dessas histórias e do próprio trabalho do artista. Assim como a dinâmica e rotina de um ateliê, assim como a labuta do dia a dia, ele precisa de um impulso para começar – seja ele o simples querer viver -  e daí segue silencioso até parar. Ele não tem a precisão de um compasso nem o ritmo repetitivo dos espirógrafos. Ele tem seu próprio tempo, sua vida própria. Não há controle sobre ele e o resultado é único. Essa é uma das belezas da arte que urge para que a gente se deleite, se presenteie com esse tempo para embarcar nas histórias que Reynaldo Candia nos oferece. Aproveite.
 
Alvaro Figueiredo