Texto

“Oh! O concreto já rachou!  Rachou! Rachou! Rachou!

O concreto já rachou!

Brasília...

Brasília...

Brasília!”

Plebe Rude.

 

Desde o período colonial, o Planalto Central integra o imaginário geográfico brasileiro como um ponto estratégico potencialmente capaz de promover a unificação do enorme território nacional. A primeira proposta de construção da nova capital no centro da nação foi feita em 1822, logo após a Proclamação da Independência, por José Bonifácio, que, também, criou o nome Brasília para batizar a cidade imaginada. Já nos primeiros anos do período republicano, entre 1892 e 1895, a conhecida Missão Cruls, fora designada para demarcar a futura área destinada a sediar o Distrito Federal. O fato é que a obrigatoriedade da construção de uma nova capital vigorou nas Constituições Brasileiras até tornar-se uma realidade, ao ser inaugurada em 1960, como ápice do programa desenvolvimentista do governo de Juscelino Kubitschek na Presidência do Brasil (1956–1961), que propagandeava a realização de 50 anos de progresso em apenas 5 anos de governo. 

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O surgimento de Brasília foi interpretado como a concretização do sonho de Dom Bosco, que teria vislumbrado naquela região o aparecimento da “terra prometida” onde brotaria grande riqueza, o que fazia da cidade um empreendimento humano aprovado pela vontade divina, portanto, uma realização praticamente sagrada. Uma aura heroica foi construída por Juscelino Kubitschek a sua volta, mitificando a si mesmo como o moderno bandeirante e difundindo a imagem de responsável pelo apossamento definitivo do centro do País, promovendo desenvolvimento onde antes era sertão e gerando um novo ciclo de modernização e de interiorização do progresso. 

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Logo após ser fundada, em 1956, a Novacap, empresa estatal incumbida de cuidar da construção de Brasília, levantou os primeiros acampamentos para abrigar os primeiros trabalhadores e começou a realizar o ambicioso projeto de construção, que a despeito das enormes dificuldades de acesso ao topo do planalto, por carências estruturais de rodovias e pontes, foi levado a cabo em pouquíssimo tempo, com uma força tarefa hercúlea, por trabalhadores que traziam consigo as marcas do abismo social existente no Brasil. Um gigantesco contingente humano afluiu para a zona das obras, vindos de todas as regiões, mas principalmente do Nordeste, onde mais um ciclo de severa seca deixara a população em estado miserável.  A rápida construção de Brasília exigiu grande sacrifício dos operários que nela trabalharam, com jornadas extenuantes de 14 a 18 horas diárias, mais serões e viradas, com péssimas condições de trabalho cercadas pelos constantes riscos de acidente e de morte, com precárias situações de vida nos acampamentos, fatos que se agravavam à medida que se aproximava a data de inauguração. 

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O primeiro acampamento da Nova Cap foi instalado onde hoje é a Candangolândia. Em pouco tempo, à sua volta, nasceu a Sacolândia, assim batizada devido ao uso do saco de cimento nos barracos, que cresciam de maneira volumosa e desordenada. Construía-se a cidade utópica, rica, moderna e asséptica, enquanto na sua periferia tomavam forma comunidades reais, pobres, repletas dos hábitos memoriais do povo e sem saneamento algum. O Plano Piloto não foi feito para acolher aqueles que o construíram e os trabalhadores foram expulsos da cidade ideal por gestos de violência do Estado, como o caso da Vila Amaury, que foi inundada com o enchimento do Lago Paranoá, e teve sua população removida às pressas e de qualquer modo para Taguatinga, que nascia sem nenhuma infraestrutura urbana. Os processos acelerados de surgimento e de crescimento das cidades satélites são provas da enorme exclusão social exercida no modelo de distribuição e de ocupação do território dentro do Distrito Federal. 

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 O lado B da história da construção de Brasília foi ocultado e o número de acidentados ou de mortos em trabalho foi minimizado pelo Estado. No Massacre da Companhia Construtora Pacheco Fernandes Dantas, ocorrido em 1959, trabalhadores foram executados por membros da Guarda Especial de Brasília, após uma revolta provocada pela má qualidade da alimentação servida nas cantinas da empresa; o massacre foi escondido pelos órgãos oficiais e pela imprensa, ficando apenas o relato dos presentes para dar conta das muitas mortes ocorridas e do ocultamento imediato dos cadáveres. Criador do traçado de Brasília, Lúcio Costa, ao ser entrevistado no filme Conterrâneos velhos de guerra, pelo cineasta Vladimir Carvalho, disse que se tivesse tomado conhecimento do caso “não teria dado a menor importância”, pois tratava-se de “um episódio” de ordem sociológica desimportante frente a grandeza da construção, “se ouve, foi uma espuma”. Seu depoimento demonstra a opinião da elite que comandava as obras de Brasília, que considerava o trabalhador apenas uma força de trabalho barata e facilmente substituível, desconsiderando sua dimensão humana. 

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Apesar de tratar o trabalhador com peça descartável e irrelevante, houve a apropriação por parte do Estado da figura do candango, originalmente identificada com o operário construtor da cidade, proveniente do extrato social mais rebaixado da sociedade brasileira. A partir de 1959, o termo candango passou por ressignificação ao ser empregado por Kubitschek e pela Novacap para referirem-se a qualquer pioneiro da construção de Brasília. Foi alterada a significação popular local da palavra por uma ação política que visava neutralizar os enormes conflitos e anular o abismo social, criando a imagem ficcional da comunidade de candangos, compreendida como “uma grande família, que substituía as distinções sociais e promovia a homogeneização social”, segundo Luísa Videssot. 

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A palavra candango tem origem banto e fora empregada pelos escravizados de procedência angolana para designar pejorativamente aos portugueses. Foi trazida a Brasília pelos homens que migraram do Nordeste e que passaram a empregá-la para apelidar os trabalhadores braçais das obras de construção. Em pouco tempo foi largamente popularizada, a ponto de modificar o título da escultura Os guerreiros (1957), de autoria de Bruno Giorgi (1905–1993), que após ser instalada na Praça dos Três Poderes, ainda antes da inauguração da cidade, passou a ser chamada de Os candangos.

Brasília é uma obra de arte feita junto com política. Urbanismo, arquitetura, muralismo e escultura, em conjunto foram habilmente orquestrados para criar a ideia, ou ilusão, de democracia transparente e sociedade harmônica, e esta imagem era controlada pela Novacap com linguagem propagandística marcada por patriotismo exacerbado, expresso no uso de adjetivos e de superlativos, vendendo a imagem nacionalista, progressista, épica, heroica e oficial. 

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A exposição de Reynaldo Candia na Belizário Galeria tem na história do Brasil e, mais especificamente, na história da construção de Brasília a matéria substancial que alimenta tanto o processo de elaboração formal quanto a narrativa dos trabalhos exibidos. A mostra “O concreto já rachou!” busca seu título em um verso da letra da música Brasília (1985), gravado pela banda brasiliense Plebe Rude em seu disco de estreia que, também, tinha esta frase como título. Formada em 1981, a banda teve papel importante na cena de rock que se formou em Brasília no período final da ditadura, e a música, como uma crônica, comentava aspectos da cidade de servidores públicos e chapas oficiais.  Brasília parece chamar atenção da cidade para o momento em que o concreto começa a trincar e a rachar, deixando prestes a desabar os pontos frágeis da construção edificada sob o selo da democracia e da liberdade política. Tomada pela Ditadura Militar (1964-1985) quatro anos após sua inauguração, Brasília passou pouco mais de duas décadas coberta pelo autoritarismo asfixiante. Por outro lado, o título leva a pensar também nas fissuras ocorridas na construção do próprio conceito de cidade e de arquitetura moderna, diante das pressões de um país subdesenvolvido. 

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A obra de Reynaldo Candia é narrativa e acumula sucessivas camadas de referências vindas da história, da política, da música, da educação, da arquitetura, entre outras fontes. Com o conjunto apresentado nesta exposição, o artista faz crítica à Brasília de hoje olhando para a de ontem, enfatizando, sobretudo, o período de construção da cidade. Observa os problemas do Brasil por meio das rachaduras sociais da sua capital idealizada.  Eixo (2022) é uma pintura cinzenta como cimento, que reproduz a imagem da cicatriz primordial deixada por Lúcio Costa sobre o solo de Brasília, em 1956, quando fixou com uma cruz o encontro do Eixo Monumental com o Eixo Rodoviário, dando início não só a uma cidade, mas a um novo processo de transformação da região Centro-Oeste. No lugar do marco inicial existe hoje pulsante concentração dos paradoxos, conflitos, crises, carências e problemas vivenciados pelos brasileiros. 

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Em um grupo de obras, o artista trabalha com imagens fotográficas coletadas no Arquivo Nacional e gravadas sobre placas moldadas com concreto, e tanto os títulos quanto as imagens reproduzidas exibem o interesse pelo processo de construção da cidade, que não ficou restrito à data de inauguração, mas se estendeu pelo período dominado pelo Governo Militar, responsável por concluir várias obras monumentais, como a Catedral, iniciada em 1959 e finalizada em 1970. Penso que, talvez, ao enfatizar a reflexão sobre o processo da construção, o artista esteja nos falando que o País está inacabado e encontra-se em permanente feitura. 

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Sobre algumas das fotografias transpostas sobre a superfície do concreto, Reynaldo Candia imprime frases célebres que funcionam como legendas problematizadoras dos significados das imagens. De Lúcio Costa encontram-se duas frases: a afirmação poética “O céu é o mar de Brasília” está impressa sobre a fotografia aérea da construção da Praça dos Três Poderes e do edifício do Congresso Nacional; “A única coisa do planejamento é que as coisas nunca ocorrem como foram planejadas” está sobreposta à imagem aérea do canteiro de obras da Catedral. De Juscelino Kubitschek lê-se “Ninguém pode ter outro interesse se não o de que se consolide o regime de liberdade”, interferindo sobre um registro das obras do Palácio do Alvorada, o primeiro edifício em concreto levantado na cidade e inaugurado em 1958, após acelerado processo de construção, para ser residência oficial da Presidência.

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Surpreendente é a frase de autoria do operário José Silva Guerra reproduzida na obra intitulada Candangos construção (2022). Em 2011, durante a realização de obras de manutenção no Salão Verde da Câmara dos Deputados foram encontradas, escondidas no meio de paredes, como recados para o futuro, algumas frases escritas por operários que trabalharam na construção do prédio, datadas de 1959.  A mensagem de José Silva Guerra, “Que os homens de amanhã que aqui vierem tenham compaixão dos nossos filhos e que a lei se cumpra”, está impressa sobre a fotografia colorida que documenta a presença de três trabalhadores – dois adultos e uma criança, um negro e dois pardos – que não posam e não sorriem, apenas figuram suas presenças cansadas postas na frente do Congresso Nacional. Encontrado nas rachaduras da Câmara, o texto é um documento vivo da expectativa dos trabalhadores candangos sobre o futuro, expressando a preocupação com a vida das gerações vindouras (como se pressentisse o perigo crescente) e com o cumprimento da lei em um local habituado a desrespeitá-la. 

 

Realizado com uma mistura de cimento com tinta aplicada sobre os suportes, o políptico intitulado Candangos (2022) manipula pontos de vista lançados sobre a monumental escultura de Bruno Giorgi, investigando a estrutura arcaica das figuras, as linhas de contato com a arquitetura de Niemeyer e a retórica grandiloquente da escultura modernista. Mas, nesse movimento de investigação, aquilo que desafiava a gravidade por seu equilíbrio delicado, aparece como resto, metáfora da ruína de um projeto modernista que, ao cabo, consumiu o próprio trabalhador submetido ao violento desgaste da rápida construção de Brasília. 

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Na Praça dos Três Poderes, onde avizinham-se os palácios do executivo, do legislativo e do judiciário, exemplos da arquitetura monumental, desafiadora, orgânica e escultórica de Niemeyer, foi instalada a escultura representando dois trabalhadores braçais candangos, os peões de obra que por necessidade assumiram carregar o peso de Brasília. É a mesma praça que aparece na obra Antes, antes (2022), realizada com uma fotografia perfurada por círculos, cujos interiores contêm outras imagens fotográficas com detalhes arquitetônicos.

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Ao revirar os arquivos e as narrativas oficiais, Reynaldo Candia constata a permanência dos símbolos e dos procedimentos de dominação coloniais que continuam engastados no interior do discurso de modernização do Brasil, como, por exemplo, a atualização da presença dos indígenas nas cenas modernas, colocados em posição de subalternidade e passividade, como mera assistência sem participação na condução da história. Juscelino Kubitschek foi encenador de espetáculos políticos e manipulador de símbolos culturais em sua linguagem de poder, e, por duas ocasiões, trouxe os indígenas Karajá para figurarem em suas cenas: a primeira vez em 1957, durante a celebração da Primeira Missa de Brasília, realizada em observância ao modelo pintado por Vitor Meireles (1832–1903) na obra A primeira missa no Brasil (1861); a segunda vez, em 1960, quando recebeu a Watau, líder do povo Karajá aldeado na Ilha do Bananal, em conversa na biblioteca do Palácio do Planalto, evento que foi noticiado pela imprensa como encontro entre dois caciques em manchete equívocada no entendimento das relações assimétricas de poder mantidas entre os dois homens. Na obra Conversa (2022), Reynaldo Candia traz ao presente, perfurada por imagens de detalhes dos palácios brasilienses, uma fotografia desse encontro, que ficou marcado pela entrega ao Presidente da República de presentes simbolizando a cultura ancestral Karajá, como ato de rendição ao novo bandeirantismo de JK.

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Ao refletir sobre o espaço do poder, Reynaldo Candia chega à cartografia. Obra que problematiza questões relacionadas com pontos de orientação do espaço e com a reverberação dos acontecimentos de Brasília no Brasil e na América do Sul, Terra vermelha (2022) exibe um mapa do Brasil, executado com terra extraída da capital brasileira e posto em posição invertida sobre o suporte, provocando desconforto ao olhar e questionamento sobre a veracidade da representação cartográfica. O uso da terra implica em trabalhar diretamente com a materialidade do território e faz lembrar que os conflitos do País, desde a colonização, se deram por conta da disputa travada pela sua ocupação. Aqui não tem sudeste nem sul (2022) e Pau-brasil (2022) são duas obras que lidam com a ausência e a incompletude representando o mapa do Brasil por meio da união de procedimentos de pintura com apropriação de objeto. Bidimensional, a primeira é formada por um fragmento do mapa com as regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste pintadas com tinta a óleo espessamente aplicada sobre pequenas telas, ocupando a área das regiões faltantes do mapa está um livro didático de História do Brasil, datado dos anos 1950. O segundo, avança da parede para o espaço tridimensional, com uma prancha de pau-brasil presa perpendicularmente sobre a parede funcionando como suporte para o arquivo de capas arrancadas dos livros de história, acumuladas uma atras da outra, sobre as quais está pintado o mapa brasileiro. São obras que tratam do esvaziamento da historiografia oficial e da necessidade de reescritura da história, em observância ao narrar do vencido e não do vencedor, como é habitual.

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Na obra Viramundo (2022), o mapa da região Nordeste e a palavra do título surgem pintados com a mistura de cimento, pigmento e tinta acrílica aplicada sobre um suporte de madeira. Parte do mapa é coberta pelo véu transparente de voal com a reprodução da imagem da página de identificação de uma Carteira de Trabalho, datada de 1º de janeiro de 1958, documento de um homem integrante da primeira leva de 256 trabalhadores nordestinos contratada legalmente pela Novacap no primeiro dia do ano.  O título vem da referência à música homônima de Gilberto Gil, feita para o espetáculo Arena canta Bahia, dirigido por Augusto Boal (1931–2009) e encenado em 1965, que colocou no palco canções tratando dos flagelos da seca e do sofrimento dos retirantes. A obra de Reynaldo Candia lembra que foi do Nordeste que saiu grande parte da massa humana trabalhadora, que deu suporte à existência dos modernos ciclos de desenvolvimento econômico vivenciados no Brasil, da exploração da borracha no Norte, passando pela expansão da indústria do Sudeste até a construção de Brasília no Centro-Oeste. Foi do Nordeste que saiu o retirante fugindo da seca e da fome, para calejar as mãos na construção das riquezas de outras regiões. 

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Ao problematizar a história, Reynaldo Candia naturalmente é envolvido por livros, material que há muito tempo e de diferentes maneiras participa de sua produção. Evocando a imagem da coleção, a obra História (2022) é realizada com exemplares da enciclopédia Delta dedicados à história geral ou à história do Brasil. O formato antiguíssimo estruturado pela metodologia iluminista como coletânea de textos e de imagens sobre temas específicos, geralmente produzidos, conduzidos e selecionados pelos vencedores, é atualizado pela intervenção de recortes redondos escavados nas capas e nos miolos das publicações, obtendo como resultado intenso movimento visual e a possibilidade de acessar os conteúdos a partir de distintos pontos de vista. 

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O artista opera uma forma de ver que impede o ato de ler. Encapsulado por acrílico, o livro intitulado Candangos (2022) é perfurado e no interior das cavidades são inseridos retratos de trabalhadores impressos em vermelho, cor que traz conotação política imediata, que podem ser vistos em ampliação pelas lentes acopladas aos furos. Lacre (2022) e Torre (2022) são obras que possuem livros vedados no interior de placas de concreto, num gesto de sepultamento de pensamentos fascistas que alimentaram a pedagogia da ditadura.

 

Ação direta do autoritarismo da Ditadura Militar dentro das escolas brasileiras, pretendendo por um lado ter o controle das mentalidades em formação e por outro abafar a reflexividade vinda das áreas de filosofia e sociologia, foi a obrigatoriedade das disciplinas  Organização Social e Política do Brasil (OSPB) e Educação Moral e Cívica no currículo escolar. Criadas no mesmo ano que o decreto AI5, 1968, foram implantadas nas redes pública e privada em 1969, como instrumentos de doutrinação ideológica, responsáveis por difundir o patriotismo exacerbado, o civismo obediente e a ausência de olhar crítico dirigido aos problemas nacionais.  

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A obra intitulada Memória (2022) reúne um grupo de livros didáticos de OSPB e Educação Moral e Cívica – incluindo títulos como As 16 derrotas que abalaram o Brasil, Construindo o Brasil, Estudos de problemas brasileiros e Conjuntura atual – na base de sustentação do mastro que ergue a bandeira nacional, confeccionada em feltro com cores acinzentadas. O material confere peso, morbidez e dramaticidade à bandeira, cujo círculo sustentando as estrelas e o lema positivista foi subtraído, ficando um vazio mudo a dominar o espaço. Como se escorresse pelo ralo, com seu movimento desengonçado e falta de fluidez, o pavilhão atravessa um furo no centro de um pequeno mapa do Brasil, por sua vez feito com técnica de alvenaria, disposto sobre o piso. Entristecida, enlutada, impossibilitada de flamular, a bandeira recorda os dias de chumbo vividos pela nação durante a Ditadura Militar. 

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Por fim, resta considerar que neste período cinzento que presenciamos o ataque às instituições democráticas no Brasil, as obras de Reynaldo Candia têm a ousadia de firmar posição de crítica ao fascismo e ao conservadorismo, e de fazer compromisso com a defesa dos valores que garantem a liberdade política, o futuro da juventude e o crescimento da justiça social do País.

 

Divino Sobral